Plurk


一群平凡的人與事物,與不足為奇的奇觀

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包覆著昏黃色澤的相框與相紙,名作伊百慧的女子肖像,由藝術家在某個賦歸的夜晚即興拍成。在這裡藝術家憑著形象的替代,併結了重新命名(伊百慧、碧兒百慧) 作為慾望的隱喻,我們進入了這些化名女子,所經營出來的觀看情境:肖像中的女子髮型、表情、相框;芭蕾舞者的姿勢、服裝、窺探的視角以及鏡子,再再都包裝成為一種誘惑的整體(entity),在觀者視覺觸及的當下,影像與這些細微的元素散發成為一種具空間感的影像氛圍,向著觀者慾望投下一小顆石子。
如果藝術家經由扮妝能夠激起慾望,那我們不免想起Cindy Sherman系列作品中自扮自演的女子形象,但Cindy Sherman所引發的卻是欲望之後集體性的社會感官,種種似曾相似的撫媚、噁心、可愛、單純被我們留下來,這些留在觀者印象中的,正是Cindy Sherman所要裝扮的:各式各樣的女性類型(type),而Sherman所要批判的也就是這一個個不知名女子所代表的典型。然而同樣是自拍,黃雅惠的作品卻是根本上無害的,影像本身並不為了拆解任何意識形態或社會性,但卻使得觀者沈浸在連結的想像之中,一種試圖開啟私密情境的引誘策略。
然而當這種建基於影像特質上的想像誘惑即將完結時,肖像的中央、芭蕾舞者的雙腿間,一道物理裂縫卻生硬地將影像切半,使想像的敘事失去了注意力,流轉到了影像本身與裂縫關係的探詢。然而裂縫開起的再詮釋,反而使得想像碎裂,因為曾經存在,引發了觀者影像經驗的身體形貌,是個不存在/假冒的片段視野;黃雅惠製造的上海女人、芭蕾舞者,實質是由修辭所賦予的真實感,影像的本質是個人式的延展,是藝術家心靈憾缺的身份改造擴延成為影像文本的閱讀途徑。

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公共電視自1/31日起,週一至週五晚間11點播出短篇影集〈莫內和他的朋友們〉,這是我在電腦前忙了一整天之後唯一的娛樂,因為就算找了老朋友們出去喝咖啡也無法跟他們聊上藝術,頂多和他們談論玲瑯滿目的網路遊戲+攻略,說這些都是科技藝術發達的前兆之一(事實上,這種說法太草率了)

這部影集經由印象派畫家們彼此之間的書信和當時代的報章雜誌改編而成,主軸是由老莫內和一名書記莫內口述內容的男人(那演員真的像極了莫內老年的樣子─深著白色立領衫,頂上白髮蒼蒼,白色的鬍子像鐘乳石一樣掛在臉頰下方,如果你對莫內的自畫像有印象的話),他們彼此交談中連接到印象派時代畫家們生活的圖景,劇中劇,叉來叉去,總之就像是在聽莫內說那個時代的故事。

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高美館《穿越時光‧跨越大洋─南島當代藝術展》展覽評論

如果再一次去到高雄市立美術館,我應會認真的在美術館建築之外圍繞一番,但一個我們習以為常的美術館場域還有何特別之處?這讓我想起了台北市立美術館的創館歷史,一個文化建設介入都市環境政權的例子(台北市立美術館的位址,正坐落在台北市第二號公園預訂地之中),像台北市這種大都會,公園帶給城市的意義在於綠色生態帶給一座都市環境品質的效用以及生態多樣性的維持,這應遠遠大於遊憩、交誼、健身、教育等價值,假若台北市沒有任何一座公園那將會是什麼面貌?美術館文化機構的腳色去維護生態的力量是很淺薄地。相同地,南島當代藝術展覽囊括了太平洋島嶼中各族群的藝術,我們該如何去想像這些藝術品、藝術家,在選定的公園或者美術館展出的同時能帶給藝術環境更多氧氣(有多大程度的影響力呢?),建設美術館也許抵擋了其他建築計畫壓縮生態空間的可能性,但相反地,對原住民藝術來說,美術館之外的綠地或許才是原住民藝術接收/反應刺激之地,高美館興辦的南島區域藝術家交換駐村計畫當然意識到這點,因為藝術家們被安排在美術館週遭的綠地、樹林之間展開創作,然而這並沒有什麼意外,原住民總與自然、大地聯想在一起,如果這不是藝術家自己選擇的,那麼能夠對抗著南島當代藝術浮泛想像的,就不會僅存於圍繞在美術館周圍的草地上,而是擴張在原住民身體能夠言說的現實場域,以及美術館之外無限大的綠地。

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其實我每次看到林明弘的作品都想不起來他到底叫甚麼名字,但是我卻一直記得有篇對他作品評論的標題下做:「花樣姿態」(正好是我的老師H. John寫的)。所以很多時候我想起他的時候就乾脆叫他花樣姿態。這沒甚麼好非議的,H. John寫的那篇評論我細看了很久,寫到了精神分析得很裡面去了,我覺得寫得很好,因為透過這個花樣,我了解到了一個個體對政治主體花樣化的意識是如何建立的。

只是這檔雙人展真的不知道再發甚麼“假”級貧民的藝術票,怎麼連腳踏車、illy咖啡罐都入帳了。而且那個裝點上玩具風車和改裝成複合式餐車的腳踏車竟然要價三百五十萬。是3,500,000啊!阿珍~

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在電影《光之夢(The Quince Tree of the Sun)》裡頭,一種近乎平凡的記錄式影像,捕捉了西班牙寫實畫家Antonio López García與一棵樹、一張圖之間的關係,簡樸地入了生活細微之處,更精確地說,導演手上的鏡頭圍著畫家周圍事物的節奏進行著,García則透過瑣碎而緩慢的佈局;佈蓋在畫筆與顏料之前、美學對象生產顯著化之前,感知力與日常生活正如同陽光一般,每分每秒都在共同創造一張圖像(picture),也正因為導演拍出了極為乏味的生活片段,脫逃了大詮釋的時代救贖,我才得以發現一位寫實畫家的心智過程如何穩健的進行著,因為這些生活片段實際上,是畫家訓練有素地視生活的細微末節為繪畫結構的要素(element),同時生活根本上不是乏味而是美學挖掘的異地。

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最近比較深刻的並不是看展覽,而是看佈展。因為萬仁君正好在畫廊佈展,我想想自己除了幫他寫評論之外,似乎也能在佈展上幫上一點忙,所以我就去了。但我的想法並不止於此,而是從我的經驗裡面去比對一些,從前我所不知道的過去,還有現在我所不明暸的當下。我一直都有一種習慣,為了可以讓自己學習更地更全面,讓自己一個人就可以掌握龐大的事物量,所以我盡量做什麼事情都自己來…但有時後好像不能這麼做。


佈展就是一例,它是個極為龐大的事物量集合在一起的事情。在展場裡面,藝術家並不是全能的,他沒有辦法監控所有小細節,我正好想到了這種種的關係,也就是一個生態的關係,人與人之間的互動等等。

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我曾經聽一位朋友說過:「版畫組已經沒用了啦!學校的版畫機器都沒人在用了!」這句話聽起來實在非常地火,什麼叫做“非常的火”,沒人可以說清楚吧!就像是“學校的版畫機器都沒人在用”這句話一樣,這句話有非常多的意思,有人會認為:也許學校的版畫機器太老舊了,學生根本都不想使用;或者學校學生都不太喜歡傳統的版畫技巧,而開始轉向電腦輸出術;或者,版畫在藝術圈裡面越來越邊緣了;或者,太多或者了.....但是重點是,版畫組已經沒用了啦! 

在坐車去台南前,我正猶豫著到底要不要去學妹在福華飯店的展覽開幕,這個展覽名稱叫做「刻木‧木刻」,是個聽起來非常的Local的版畫展,但是正是因為版畫組已經沒用了,所以我硬是跑去看了這個展覽,途中經過了一陣大雨,害我耽擱去台南的客運,所以打死我也要去看,看一眼也好。 

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一種問題的導向決定著回答的方式,同樣地回答的方式框架著不同的詮釋語境,所以問題的提出決定你能揭示世界的程度。回頭看海德格文本中關於「藝術作品的本源」的討論,實非「什麼是藝術的本源?」的問句,反而是從藝術、藝術品、藝術家與物(thing)的在世顯明方式,來相互辯問關於純粹之物─器物─作品─真理所圖求之問題意識,也就是說問題本身是「藝術本質從何處來?通過什麼而來?」,而且海兄於此早已預設了一個不是答案的答案,並巧妙地拋除答案的“可見性”枷鎖;同時這裡還包括著存有與存有著的問題,即言語者與藝術作品本質的存有狀況,這個問題的本身就是海兄解答藝術本質起源的前設認知。

自存在本身的思辯,海兄宣示了藝術作品具物的特性,接著區分出器物與作品間與純粹之物相關聯的“性格”,也就是說作品的物性表明它之中存有著構成物性(thingness)的元素,但這僅是對物的詮釋歷史,仍舊無法對藝術的本質有切入的機會;然而從另一個層次上,存有者的姿態顯出了,藝術作品中的存有並非材質本身,而是藝術本質的存有發生,“發生”一詞代表著原本就有並同時揭示出來之意,所以海兄大大的轉向了一種存有學上的差異討論,也即是詢問存有(方式)的可能,而且將答案的意志投向開放(open)之中。

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 消解在那之上Ⅷ____2009___油彩畫布___150×60cm.jpg

 / 陳豪毅

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乒乓tempo廚房

乒乓的簡陋廚房,有小紅烤箱、電磁爐(被人淘汰給我的)、濾泡咖啡壺、電鍋,有盆栽感覺就是不一樣。


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