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 文/ 陳豪毅

「你知道幾點了嗎？」

對於寫實繪畫的問題，在當代的環境裡頭，除了呈現寫實繪畫的在真實性中的美學向度，也以一種當代經驗轉換至寫實觀察的面向，事實上，這是需求的問題，寫實繪畫的美學意圖，一直都在相當前線的位置上去開張，因為他直截地可以被視覺辨認，容易進到觀者的經驗裡頭尋找坐位。若說他更傾向於大眾了，那可也不一定，因為“看得懂”並不是寫實繪畫的終點。因此需求的問題實際上，並不僅只是存在於審美判準之上，而是在於解決穿透當代經驗來到視覺面前的感知，也就是說，這種經驗變成了一種需要不斷轉換角度的審判原則，這也是寫實繪畫在陳宏群的繪畫當中，實際上已經跳脫了視覺可能接觸到的事物，來到了更複雜的經驗層次。

在這樣複雜的經驗事實裡頭，我們可以先認定經驗可以不必做為必須去接近的對象，換言之，我們可以坐著與之對望，最簡單的例子，就是我們以一本書籍去認識一個我們從來沒有觸碰過的事物，或者經由一本小說，去體驗到人性的恐怖等等。這是我們在閱讀著那個對象，在無意識中去想像著與他真實接觸的時刻。在這個層次，經驗已經被不是那種在立即的觸感之下可以認識到的。重點在於，經驗之於我們，它何以被每個不同的個體留下來？

從時間的經驗來說，如果我們要詢問一個在農地裡工作的農夫：「你知道現在幾點嗎？」，他大概沒辦法準確的回答你幾點幾分，因為在他的工作環境裡，時間是由太陽曝照的自然環境去決定的，時間在農夫那裡可以以“大約”去陳述，但與此同時，他卻同樣能夠在許多你所經驗不到的事物細節當中，去排定他的工作，沒有手錶或時鐘，他們一樣能夠確認這個季節適合耕種甚麼蔬菜。經驗代表各種不同的需求，現代人當然需要手錶時間，因為他準確地、一致地安排了一天該有的時間量，但是他卻沒辦法告訴你今天太陽和昨天上升的太陽角度不同。太陽的角度與日照的長度在農夫的生活裡，代表了一種精準，所以我們可以說，經驗所對應的需求就是各樣不同的精準。

社會認可的真實

寫實繪畫不正是一種對真實精準的掌握，然而對審美角度的精準來看，陳宏群的作品可能是失敗的，那是因為他繪畫當中的主要元素是以一種抽象的立體空間去陳述的，再明確的來說，以科學方法的視點去剖析我們看到的事物，然而若對應到今日科學精準的計算原則裡頭，繪畫會是無用的、失效的，並不是因為繪畫在今日本來就不是在解決科學問題，而是精準性的另一個層次，陳宏群繪畫的精準並不對應於需求，而是對應於真實的資料庫，寫實繪畫在陳宏群的鋪陳之中，有一種為觀察真實而建立典藏(Archive)的精準，也就是說他是將科學的空間觀念文件化為一種類別，這種類別並不是臣服於科學的進步觀，科學同樣也不僅僅是包含進步而已。

我們不仿試著回到我們國小自然科學回憶裡，老師拿個教材告訴我們可以利用日晷[1]的原理來知道時間(那只是一根木棒插在一個紙板上罷了)，我們當然不會說那種日晷已經毫無用處，那是因為我們現在都知道那包含了某種真實，雖然它對進步的現代社會一點用處也沒有。關鍵在於，科學的本質還包含了傳遞思想的部分，舉例來說，偉大的哲人亞里斯多德(Aristotle)的學說：物體自高處自由落下的速度和重量成正比(也就是說一顆蘋果會比一顆保麗龍球還快落到地面)，這是16世紀的科學家們所深信不疑的，而且這不需要證明就相當容易被相信，雖然伽利略[2]破解且證明了這個定律的錯誤，但人們還是比較容易相信亞理斯多德的說法。事實上，這個例子中兩個科學家都分別象徵了科學本質的一部分，亞理斯多德的自由落體學說是一種方便傳授的科學原則(或者我們稱典範)，只需要口說我們就容易相信，而伽利略的實證反而干擾了這個科學社群，當時候伽利略的進步可是被視為鬼怪的。

所以我們可以知道，被社會認可的真實比進步來的重要，而藝術的真實性根本也就不可能是進度論的嘉賓了。陳宏群的寫實繪畫穿過科學觀念之後，來到了一張畫布之上，他並沒有要解決最前線的藝術問題：有效性，而是藝術家本人進入了科學社群的史記當中，他從一種科學的觀察法去討論空間向度不同的張力，從當代影像科技所投射出的粒子(《消解在那之上》)，以及愛因斯坦對於宇宙空間的觀點(《GTR[3]座標系》)，都說明了這是種空間學的再造，至少他讓我們知道，因為觀看位置的不同，我們所看到的是無可使用的空間解剖，但因此我們卻也明瞭了一種社會隱藏的關係法則，從可見到不可見(想像)，從微觀到巨觀的空間縮放術。藝術跟科學也有同樣的本質性─維護社會認可的真實。

當經驗不可經驗時

然而，當我們的老師拿一根木棍來讓學生們了解時間與太陽的關係時，卻也觸碰到了一個問題，科學的教學成效取決於他與真實世界的牽連程度，這多少跟亞理斯多德只是進行思想實驗(Thought Experiment)一般，雖然方便傳遞思想，但是卻不是真的可以受用。在一個當代環境裡頭，他只是像一種平滑經驗悄悄滑過而已。陳宏群的個展取名為“在測量的那一端測量的我”，實際上就說明了這個問題的核心，我們根本不在我們當中，而是我們常常活在，以及我們常常去創造一個不是被我們所認可的真實經驗當中。日晷當然也成了科學知識和歷史中的一項典範，但是農夫或者現代人都不再那麼需要將他從科學的典藏庫裡提取出來。

陳宏群將這個難以觀察到的，難以閱讀的知識提領出來，做為繪畫的一個部份，除了再創一種美學中的社會真實外，他同時也意在將自己提領出來，這有個弔詭之處，藝術家主體實際上並不在科學之中，而是藝術家自身“穿透過”科學方法的觀照，讓自身融入這種閱讀經驗裡頭，使得寫實繪畫的主體重新現身。換言之，藝術家讓繪畫自身變成議題，而不是假藉科學議題來豐富繪畫。透過這種親身的穿透性，陳宏群的繪畫實際上是一種經驗的轉化，讓藝術家的經驗平行於他所閱讀的科學知識。

回到經驗本身來說，最平凡的經驗就是日常經驗，然而這種日常經驗卻是一種你不得不接受的快閃，對此你必須下點工夫才能看見真實的準確性，也就是說，除非你真的有機會進入農夫的工作裡，你才有辦法體會耕種的真實性。陳宏群轉化他所閱讀的科學知識，成為繪畫中的主角，讓自己置身在科學社會的訴說之中，並不是要獲得科學家所具備的思想情境，而是因為那是一種不可能經驗的經驗，而當“不可能”成為藝術奉獻(Devote)的目標時，他也就是針對日常經驗的缺陷進行工作，意即，讓片段即逝的經驗凝縮為一種「事件」，藉由閱讀的想像成就“科學知識的事件”，藉此我們可以知道，科學的真實性並不存在於日常生活當中，但是透過陳宏群的繪畫，藝術的真實性，可以在穿透過閱讀經驗時，提煉出一段凝凍的時間，使科學的另種真實靜靜地展承在觀者面前，也就是說，日晷的不可能(impposibility)使用，實質上變成了閱讀陳宏群繪畫的關鍵，日晷正是當代經驗中人們思考的穿透物，藉著穿透我們對日晷的瞭解，來凝聚眼前稍縱即逝的片段(看清時間)。

至此，就觀察陳宏群繪畫本身的形式，我們當然可以清楚的了解這是一種對於科學觀察後的寫實反動，然而更為重要的，陳宏群的繪畫在真實向度的開拓，反而跳過了一般對於寫實繪畫相當立即的反應：再現的另類真實，也就是說，寫實繪畫在陳宏群那裡是瞭解科學閱讀與社會活動關係的新道路，如果說孔恩(Thomas Kuhn)[4]改變了我們對於科學本質的看法，陳宏群的繪畫也相當程度的開啟了一種寫實繪畫的觀念，從藝術家主體的奉獻轉化為一種穿透經驗之後的清明真實，也就是說，我們關注的真實，來自於我們對不可能經驗的時間，所做的凝凍與空間縮放之術。