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高美館《穿越時光‧跨越大洋─南島當代藝術展》展覽評論

如果再一次去到高雄市立美術館，我應會認真的在美術館建築之外圍繞一番，但一個我們習以為常的美術館場域還有何特別之處？這讓我想起了台北市立美術館的創館歷史，一個文化建設介入都市環境政權的例子(台北市立美術館的位址，正坐落在台北市第二號公園預訂地之中)，像台北市這種大都會，公園帶給城市的意義在於綠色生態帶給一座都市環境品質的效用以及生態多樣性的維持，這應遠遠大於遊憩、交誼、健身、教育等價值，假若台北市沒有任何一座公園那將會是什麼面貌？美術館文化機構的腳色去維護生態的力量是很淺薄地。相同地，南島當代藝術展覽囊括了太平洋島嶼中各族群的藝術，我們該如何去想像這些藝術品、藝術家，在選定的公園或者美術館展出的同時能帶給藝術環境更多氧氣(有多大程度的影響力呢？)，建設美術館也許抵擋了其他建築計畫壓縮生態空間的可能性，但相反地，對原住民藝術來說，美術館之外的綠地或許才是原住民藝術接收/反應刺激之地，高美館興辦的南島區域藝術家交換駐村計畫當然意識到這點，因為藝術家們被安排在美術館週遭的綠地、樹林之間展開創作，然而這並沒有什麼意外，原住民總與自然、大地聯想在一起，如果這不是藝術家自己選擇的，那麼能夠對抗著南島當代藝術浮泛想像的，就不會僅存於圍繞在美術館周圍的草地上，而是擴張在原住民身體能夠言說的現實場域，以及美術館之外無限大的綠地。


原住民性作為藝術中的政治之味

然而關鍵不在於公園─原始森林、美術館─部落這樣兩極現實的差異，這無法顯現任何關於原住民藝術在當代社會面臨的問題，而將僅使漢人─原住民、文明─原始的二元價值觀無止盡的橫向擴張，如同《天還未亮─台灣當代原住民藝術發展》一書中的論點，漢原二元的對峙只會加劇原住民藝術的同質化，而根本的危機就在「原住民性所導致的皮相扮演與民族特色的消失」盧梅芬如是說。但是「原住民性」所隱含的問題已然跳脫當代或者非當代藝術的討論，也跳出美術館而復歸到原住民生存的現實，但這種討論背景將不會製造一種二元爭奪的現實獨尊之術，所以問題就回返到了原住民性的起源追溯。於此，相對於原住民性的台灣人性(Taiwaneseness)、中國人性(Chineseness)，這些詞彙所隱含的一個飄渺的崇高文化客體(炎黃子孫、龍的傳人)，“原住民性”所追溯到的卻是一種族別相異下衍生的政權辨別，正如在台灣「原住民」（indigenous peoples）一詞的演變，經歷了「蕃人」、「先住民」幾道主流政權丟下的稱號。至此，理由才得以充足將詮釋視點擴大到南島當代藝術，這個涵跨1200多種語言的地理位置上所呈現的藝術版圖，以及這些曾經被大他者不斷指稱、命名的族群。而正如南島語族(Austronesian-speaking Peoples)當中標明的發言 (speaking)狀態，是如何發語的？又是誰描述？這些族群的藝術反映了怎樣的“政治現實”？換句話說，當代原住民藝術的意義詮釋不可能規避這個現實，因為它已經進入一種非再現權力的政治語境，在高美館策劃此展共同合作的對象那裡，也正巧隱藏了一組同樣命題的政治寓言：棲包屋文化中心的成立，是為了紀念被刺殺的新喀里多尼亞原住民族(卡納克族)和平運動領袖尚─馬利‧棲包屋(Jean-Marie Tjibaou)。因此無論是歷史或隱或顯的事件，原住民族的身體裡頭都蘊含著，在對峙著歷史事件之時不斷衍生對抗殖民政權的族群意識。


藝術直覺與政治直覺交結的真理

然而更進一步的談便會發現，原住民藝術似乎有種斷裂，因為這種政治性的化身甚至都鮮少再現為任何藝術行動，對文化流失的復興工作與藝術之身亦談不上聯繫，或者在原住民社會裡頭的階級觀念之下，表現對傳統文化懷抱的尊崇，包覆著未明的文化復興藍圖根本就成為政治能量再現的阻礙(或有這樣的立場：「如果我們連母語都不會說，對傳統文化都不了解，那遑論以原住民藝術宣稱何種政治力！」)，這樣的文化包袱實在太重了；另一方面，原住民藝術以身分具足就直接成立的姿態，似乎跳躍過「原住民藝術究竟是什麼？」的追問，好像我們不必關心原住民在生活/生存遭遇了什麼？不必問「藝術」一詞在原住民族生活中站在什麼座標？而原住民族自身，又是如何對應這種草民政治被文明生活中的衝突慢性侵蝕？這種大跳躍使得民族的政治能量無法分散在原住民生活的各個面向(尤其是藝術)，因為至今仍在問「什麼是原住民當代藝術？」，而非「原住民藝術如何可能？」。

有個例子可以說明，拉黑子在這檔展覽所舉辦的一場關於藝術行政論壇上起身發言，質疑一項原住民公共藝術計畫中行政部門的施策，此舉引起了在場甚多的原住民藝術工作者聲言抗議的氣氛。實際上拉黑子的發語，不吝為一種捍衛藝術生存權的直覺；其次，如果原住民藝術當中反應現實的繪畫、雕塑也出自於一種保護、回歸甚至是捍衛生命秩序的直覺，那麼三鶯、溪洲部落事件、卡地布部落獵人受辱事件、蘇花高速公路興建等問題也許能夠具有另一種可能的抗議形式─原住民藝術的政治美學。這種例子也並非沒有，例如魯碧‧司瓦那促成的「意識部落」，因進駐台東金樽海灘而消去政府淨灘計畫的成功；或者如飛魚在創作中顯示的反核廢、救蘭嶼訴求，都能夠視做一種追求“基本”人權、維護環境權的藝術政治性格。

然而更為核心的問題在於，原住民族各族所遭遇的困境與衝突，是「世代」、「時代」各有不同，那麼描述原住民藝術當中的政治性格便無法輕易的完成，更為重要的，如何能以藝術場域中的作為，彰顯原住民族以及作為一名原住民族群中的個體：一種掌握結構秩序的本能。那麼原住民的生活細節才不會簡單的被劃小做大，強硬的與藝術創作連結，因為根本上身體政治是無須衡量輕重，而是自我掌握的技術，或根本地「知汝自身」的努力才是成就原住民藝術可能的政治張力。


以政治性抗衡做為藝術史的可能

從上述的觀點再回到高美館策辦《穿越時光‧跨越大洋─南島當代藝術展》的展覽條件，似乎開辦了另外一種原住民藝術的對話儀式，美術館扮演了掮客角色，集結太平洋地區將近80位的原住民藝術家作品，隱約激起了族群彼此之間藝術與文化環境同質地的互審，或者不小心地擴大了「泛原住民藝術」的圖像，那到底要檢驗的仍舊是美術館與原住民藝術家共同想像的未來藝術圖誌之中，雙方在展覽運作隱藏的權力與資本場域下對藝術事件的反省能力。

同時，這個展覽如果要置身在全球語境下當代藝術展覽的生產線之中，拓展美術館機構、原住民藝術生存命題的啟蒙框架，就勢必將展覽問題檢視為社會學問題，因為原住民藝術所指向的生命命題不僅圍繞在美術館綠地之內，對於傳統文化的復興也就不該單純的淺談為止。或者像撒古流推動「部落有教室」的文化實踐，拉黑子帶領部落青年採集神話故事、口述歷史，一種個體催生的文化行動，一定程度的連結了未來原住民藝術創作成為政治效力的可能，同時也是與國際對話的可能。

最後回到原住民當代藝術環境的問題，西方對當代藝術的觀念難道就必須跟原住民當代藝術對等嗎？答案當然為否，只是如果“重新定義當代藝術”的討論，可以作為中性的文化實踐之時，宣稱「當代藝術」就應在原住民身體與社會結構、生存美學互論的時候，試著置存一絲與他者文明抗衡的政治能量，那麼在原住民族並未擁有藝術史或藝術一詞的情況之下，認同問題就不會單一地依靠某種情境為真理，而是更多元地利用草民身分的政治力進行文化參與，使當代社會、部落社會中不斷製造(或者不斷消逝)的階級秩序，得以騰開一個我們稱之為原住民藝術(家)的位置。